Preludio VII ... Ce qu'a vu le vent d'Ouest, Claude Debussy
José Rodríguez Alvira
El título de este preludio se traduce como Lo visto por el viento del oeste.
El viento
El preludio comienza con rápidos arpegios de un acorde de re séptima de dominante en primera inversión (¿el viento?). El bajo permanecerá como pedal hasta el compás 25.
Paavali Jumppanen, piano
Isabella Stewart Gardner Museum
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Lo visto por el viento
En el compás 3, se añaden notas en los tiempos 2 y 4. La primera es un mi bemol que podemos interpretar como la novena menor del acorde de dominante. Debussy añade notas adicionales en el cuarto tiempo. Estas notas sugieren un acorde de la bemol dominante. Concluimos que estamos ante dos acordes superpuestos (poliacorde).
Los acordes de dominante (re y la bemol) comparten el mismo tritono: fa# - do y do - solb. Además, están a un tritono de distancia. En la teoría del jazz, relacionamos estos acordes con el concepto de sustitución del tritono.
Otro aspecto a señalar es la importancia de estas notas añadidas. En los compases siguientes veremos que sirven para generar todo el material temático del preludio (¿lo visto por el viento?).
Paavali Jumppanen, piano
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En el compás 7 a 9 nos encontramos una serie de acordes mayores.
- Vemos nuevamente la relación de tritono entre los acordes de mi bemol mayor y la mayor.
- La voz superior de los acordes es el primer desarrollo melódico de las notas del pasaje anterior.
Paavali Jumppanen, piano
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En los compases 10 a 14, Debussy usa una escala de tonos enteros o hexatónica sobre el pedal de fa# (A) ahora con un sol natural añadido.
- Note el choque entre el fa# del pedal y el fa natural de la escala.
- Las notas melódicas largas del pasaje anterior se desarrollan un poco más (B) usando semicorcheas que dan algo de movimiento.
- La melodía es doblada una segunda mayor por debajo.
- Reaparece la relación de tritono. Esta vez entre el re# y el la.
Paavali Jumppanen, piano
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En los compases 15 y 16, el material temático se desarrolla en el bajo.
- Las semicorcheas se transforman en fusas (A).
- Una serie de triadas mayores con movimiento cromático ascendente acompañan al bajo (B).
- Los compases 17 y 18 repiten el proceso con la línea melódica doblada a 4 octavas y los acordes una octava más alta (C).
Paavali Jumppanen, piano
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Los compases 19 y 20 se basan en la escala hexatónica o de tonos enteros (falta un la bemol en la partitura):
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Compases 21 a 24
- El material temático es armonizado por una serie de acordes de séptima de dominante en tercera inversión sobre el persistente pedal de fa sostenido
- La línea melódica superior se mantiene dentro de la escala hexatónica roja y alcanza su mayor desarrollo en el compás 21 y 22.
- Son pocas las notas en el compás 21 y los primeros dos tiempos del 22 ajenas a la escala roja.
- En los últimos tiempos del compás 22, usa la hexatónica azul en las voces superiores y la roja en el bajo.
- Los compases 23 y 24 usan exclusivamente la escala hexatónica roja.
- Desaparece la armadura de clave en el compás 23.
- Un ostinato con las notas do y re se establece desde el compás 23 y servirá de base para los próximos compases.
Paavali Jumppanen, piano
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Sobre el ostinato del compás 23 se desarrolla el material temático.
- La siguiente imagen muestra su relación con los compases precedentes.
- En el compás 30, el ostinato se mueve cromáticamente.
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El ostinato usa ahora las notas mi - fa# y sigue el desarrollo melódico. En el compás 33 comienza nuevamente un movimiento cromático ascendente y volvemos a la armadura de la mayor en el compás 35:
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Los compases 35 a 37 usan la escala hexatónica (B) a pesar de la armadura de clave de la mayor. El material temático A, variante de los compases 10 a 14, se desarrolla como voz interna entre un pedal superior de do# y un pedal de si en el bajo:
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En el compás 38, se abandona la escala hexatónica. Hemos reescrito el pasaje de forma rítmicamente correcta. Note que la notación usada por Debussy es más clara a pesar de no ser precisa.
- Se establece un pedal interno de re# (A).
- El motivo de segunda que se uso anteriormente como ostinato, reaparece (B).
- Lo encontramos en forma de segunda menor (C) en la voz superior de los acordes.
- Al final del compás, las dos voces expanden su movimiento (D). Este motivo descendente será reutilizado por Debussy.
Los compases 35 a 38 se repiten en los compases 39 a 42.
El motivo descendente de los compases anteriores se desarrolla sobre un acorde de re# menor con novena y decimotercera menor. En el compás 46, un movimiento cromático nos lleva a la próxima sección:
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Los compases 47 a 53 son una variación de los compases 21 a 24. Nuevamente el material temático es doblado con acordes de séptima de dominante. A partir del compás 49, aparece un pedal de re#.
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Los compases 54 a 56 son una variación de la sección que comienza en el compás 25. En este caso el ostinato alterna entre segundas menores y mayores. El material temático tiene ahora notas de adorno añadidas. Los valores rítmicos reducidos añaden energía al pasaje.
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En el compás 57, comienza una recapitulación con el arpegio de los acordes de re séptima de dominante y la bemol dominante como en los primeros compases del preludio:
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Los compases 59 a 62 son similares a los compases 7 a 9. Primero aparecen transportados una cuarta aumentada ascendente y luego en la altura original (compás 62):
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Comienza la coda en el compás 63 con un último desarrollo del material temático.
- Uso del modo locrio #2 (VI modo de la escala menor melódica de la menor) en los compases 63 a 68 (A).
- En el compás 69 reaparece la escala hexatónica (B).
- El preludio termina sobre un acorde de fa# con sexta añadida (compases 70 y 71 (C).
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Preludio completo
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© 2020 José Rodríguez Alvira. Publicado por teoria.com
